Romanticismo, I vari aspetti del romanticismo

Riportato da http://lorenzofalli.idstudio.org/866-2/

Tratto da “L’arte moderna 1770/1970” di G.C. Argan – capitolo primo

Parte prima: CLASSICO E ROMANTICO

La cultura artistica moderna appare imperniata sulla relazione dialettica dei due concetti “classico” e “romantico”. Essi si riferiscono a due grandi fasi della storia dell’arte:
- il “classico” all’arte del mondo antico, greco-romano, ed a quella che si considera la sua rinascita nell’umanesimo del XV e XVI secolo;
- il “romantico” all’arte cristiana del Medioevo, più precisamente al Romanico e al Gotico, cioè alle culture romanze.
Tanto il “classico” che il “romantico” sono stati teorizzati tra la metà del XVIII e la metà del XIX secolo: il classico da Winckelmann e da Mengs , il romantico dai fautori della rinascita del Gotico in Inghilterra, da pensatori e letterati tedeschi (per esempio i due Schlegel), da Viollet-le-Duc in Francia.
Teorizzare un periodo storico significa trasporlo dall’ordine dei fatti a quello delle idee, costituirlo a modello.
A partire dalla metà del XVIII secolo si forma una filosofia dell’arte (estetica). E’ allora che si produce una profonda cesura nella tradizione artistica e ha inizio il nuovo ciclo storico dell’arte: quello che si chiama moderno o contemporanea.
L’arte non viene più riferita ai grandi ideali conoscitivi, religiosi, morali, ma ad un ideale specificamente estetico. Si afferma così l’assoluta autonomia della sfera dell’arte e, nel momento stesso , si pone il problema del suo coordinamento alle altre attività umane, cioè del suo posto e della sua funzione nel sistema generale della cultura dell’epoca.
La cesura nel corso della tradizione figurativa si determina con la cultura dell’Illuminismo: la natura non è più la rivelazione dell’ordine certo e immutabile della creazione, ma semplicemente l’ambiente dell’esistenza umana, individuale e sociale; non è più un modello, ma uno stimolo a cui variamente si reagisce.
Quello che era il valore assoluto e a priori della natura come rivelazione o modello dato dall’alto, nell’arte moderna viene sostituito dall’ideologia (intesa) come immagine che la mente si fa della realtà come si pensa che sia o come si vorrebbe che fosse. Il fatto che il fattore ideologico, talvolta esplicitamente politico, prenda il posto del principio metafisico della natura come rivelazione così nell’arte neoclassica che nell’arte romantica, dimostra che esse rientrano nel medesimo ciclo storico: la differenza consiste solo nel tipo di atteggiamento (prevalentemente razionale o prevalentemente passionale) che l’artista assume nei confronti della realtà naturale e sociale.
Tra i motivi che , nel Settecento, determinano la fine di quello che potremmo chiamare il ciclo classico e l’inizio del ciclo romantico o moderno è preminente la trasformazione dei mezzi tecnici di produzione, con tutte le conseguenze che comporta nell’ordine sociale e politico. Era inevitabile che la nascita della tecnologia industriale, determinando la progressiva crisi dell’artigianato, provocasse la trasformazione delle strutture e delle finalità dell’arte, che della produzione artigianale aveva rappresentato il culmine, la ragione metafisica, il modello. Il trapasso dalla tecnologia dell’artigianato, che utilizzava le materie e imitava i processi della natura, alla tecnologia industriale, che agisce sulla natura trasformando rapidamente l’ambiente, è una delle cause principali della crisi dell’arte moderna: esclusi dal sistema tecnico-economico della produzione, gli artisti diventano intellettuali borghesi in rapporto di tensione e spesso di aspra polemica con la stessa classe dirigente di cui fanno parte. I rapidi sviluppi del sistema industriale, sia sul piano sociale sia sul piano tecnologico, spiegano il continuo mutare degli orientamenti artistici, il succedersi delle tendenze o delle poetiche, la loro forte accentuazione ideologica, i loro contrasti.

Edited by Ida59 - 22/10/2015, 14:39

Riportato da http://lorenzofalli.idstudio.org/866-2/

Tratto da “L’arte moderna 1770/1970” di G.C. Argan – capitolo primo

Parte seconda: PITTORESCO E SUBLIME

Per il “pittoresco” la natura è un ambiente accogliente e propizio, che sviluppa nell’individuo i sentimenti sociali;
per il “sublime” la natura è un ambiente duro e ostile, che sviluppa nella persona il senso della propria individualità, della propria solitudine, della fondamentale tragicità dell’esistere.
Le poetiche del “sublime” e dello Sturm und Drang, benché concordemente riconosciute come pre-romantiche, indicano come supremi modelli le forme classiche e costituiscono dunque uno dei fondamenti del Neo-classicismo: gli artisti neoclassici assumono di fatto, nei confronti dell’arte classica, un atteggiamento nettamente romantico. Si può dunque affermare che il Neo- classicismo storico non è altro che una fase della concezione romantica dell’arte.
Il pensiero dell’Illuminismo, che è all’origine della cultura moderna, non pone la natura come una forma data e immutabile, che si può soltanto imitare o rappresentare: la natura che gli uomini percepiscono con i sensi, interpretano con l’intelletto, mutano con l’agire (è infatti dal pensiero dell’Illuminismo che nasce la tecnologia moderna, che non ripete la natura ma la muta) è già una rappresentazione mentale che ha nella mente tutti i suoi possibili sviluppi.
Distinguendo un “bello pittoresco” ed un “bello sublime” Kant distingue due giudizi che dipendono da due tipi di atteggiamento dell’uomo nei confronti della realtà: su di essi, e sulla loro relazione dialettica, fonda infatti la “critica del giudizio”.
Prima di essere assunto da Kant a categoria del bello, il concetto di “pittoresco” era stato posto da un pittore e teorico inglese, A. Cozens (1717 circa- 1786) come fondamento di una poetica del paesaggio, i cui capisaldi sono:
1) la natura è una sorgente di stimoli a cui corrispondono sensazioni che l’artista interpreta, chiarisce, comunica;
2) le sensazioni si danno come gruppi di macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in una forma costruita, come quella che l’arte classica rappresentava mediante la prospettiva, le proporzioni, il disegno;
3) il dato sensorio è comune a tutti, ma l’artista lo elabora e chiarisce con la propria tecnica mentale e manuale, e così guida la società ad una esperienza migliore e fa opera educativa;
4) il chiarimento non consiste nel decifrare nelle macchie la nozione dell’oggetto a cui corrispondano, distruggendo così la sensazione primaria, ma nel chiarire il significato e il valore della sensazione ai fini dell’esperienza del reale.
Le sensazioni possono essere piacevoli o spiacevoli; poiché si cerca il piacere e si evita il dolore, ciascuno è interessato a fare una scelta per orientare il proprio comportamento; l’interesse, cioè l’attività della mente, sarà maggiore quanto più vivaci (cioè quanto meno uniformi e più variati) saranno gli stimoli sensori.
Principio estetico fondamentale è dunque la varietà: in un paesaggio, per esempio, la presenza di cose varie (rocce, alberi, acque, nuvole, animali, figure), a ciascuna delle quali corrispondono diversi tipi di macchie. Naturalmente le macchie sono variabili secondo il punto di vista, la luce, le distanze. Ciò che la mente “attiva” afferra è dunque un contesto di macchie diverse ma in relazione tra loro; la macchia corrispondente ad un albero non muta soltanto col tipo dell’albero, ma col suo essere vicino o lontano, illuminato o controluce. L’interesse non consiste solo nel modo in cui si compie l’esperienza, ma anche nel modo con cui ci si accosta alla realtà: un sereno tramonto suscita un sentimento di calma, una bufera un sentimento di timore. Il processo dell’artista, secondo la poetica del “pittoresco”, va dalla sensazione visiva al sentimento; in questo processo dal fisico al morale, appunto, l’artista è guida ai suoi contemporanei.
La natura non è soltanto sorgente del sentimento, induce anche a pensare. Vediamo, ma sappiamo che quello che vediamo non è che un frammento della realtà; riflettiamo che, al di qua e al di là di quel frammento, infinita è l’estensione dello spazio e del tempo, poderose ed oscure le forze cosmiche che producono i fenomeni; sconfiniamo col pensiero oltre il veduto e il visibile, nel dominio del sogno, della memoria, della fantasia, delle divinazioni, delle intuizioni. Ciò che vediamo perde ogni interesse, ciò che non vediamo eppure pensiamo essere s’impone e ci sgomenta con la sua infinità che ci dà l’angoscia della nostra finitezza. Questa realtà trascendentale è il “sublime”.
Quando si varca la soglia del “sublime” le sensazioni visive dileguano per lasciar trasparire, come in una visione messianica, i segni o i simboli delle verità supreme.
Poetica dell’assoluto, il “sublime” si contrappone al “pittoresco”, poetica del relativo.
Nel secolo della ragione il “sublime” riapre il problema dell’irrazionale, che è poi il problema stesso dell’esistenza; ma soltanto dal punto di vista della ragione si può porre il problema di ciò che l’oltrepassa.
(Si ammira in Michelangiolo il genio ispirato, eroico, solitario, sublime: ma che altro è mai il trascendentalismo di Michelangiolo se non il superamento del classicismo inteso come equilibrio razionale di umanità e natura?)
E’ vero che la poetica illuminista del “pittoresco” vede nell’artista l’individuo integrato nell’ambiente naturale e sociale, e la poetica del “sublime” l’individuo che paga con l’angoscia e il terrore della solitudine la superbia del proprio isolamento; ma le due poetiche si integrano e nella loro contraddizione dialettica riflettono il grande problema del tempo, la difficoltà del rapporto tra individuo e collettività. L’esistenza, che non si giustifica più con un fine oltre il mondo, deve trovare tutto il suo significato nel mondo: o si vive interamente del rapporto con gli altri e l’io si dissolve in una relatività senza fine, o l’io si assolutizza ma rompe ogni rapporto con ciò che è altro da sé. Nessuna delle due soluzioni è possibile senza l’altra: chi vive del rapporto col mondo sentirà sempre l’ansia di ciò che è oltre, chi vive oltre il mondo sentirà sempre l’assurdità della propria solitudine.
Nell’arte moderna, che è tale proprio perché è totalmente disgiunta dalla concezione classica dell’arte, la dialettica dei due termini muterà continuamente aspetto, ma rimarrà sostanzialmente immutata. La storia dell’arte moderna, dalla metà del Settecento ad oggi, è la storia spesso drammatica della ricerca, tra l’individuo e la collettività, di un rapporto che non dissolva l’individualità nella molteplicità senza fine della collettività e non la ponga al di fuori come estranea o contro come ribelle.

Tratto da francescomorante.it

Il Romanticismo


Caratteri generali del Romanticismo e differenze con il Neoclassicismo

Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell’Ottocento. Il romanticismo ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo.
Il romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l’ispirazione ed il genio individuale.
È da considerare, inoltre che, mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il romanticismo inglese da quello francese, o il romanticismo italiano da quello tedesco, e così via.
Il romanticismo, in realtà, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei principi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:
1. l’armonia dell’uomo nella natura
2. il sentimento della religione
3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli
4. il riferimento alle storie del medioevo.

Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime
La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni

Edited by Ida59 - 21/9/2016, 12:14

Tratto da francescomorante.it

Il Romanticismo - Indice




Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime

La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette.
Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell’operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime.
Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell’oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello).

Immanuel Kant

Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l’illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).

John Martin, Il grande Giorno della Sua ira.

Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura.

Constable's The Hay Wain of 1821

Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all’inglese». L’arte del giardinaggio, nel corso del rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino «all’italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino «all’inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino «all’inglese» è la falsa rovina.

Reggia di Caserta, Caserta, Campania, Italia. Il giardino inglese di Maria Carolina

Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell’arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

Edited by Ida59 - 21/9/2016, 11:52

Tratto da francescomorante.it

Il Romanticismo - Indice



La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni

Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell’uomo.
Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido ed il pauroso.

L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista non si sente più un borghese ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi.
L’artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che, non di rado, ricerca l’orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali «Saturno che divora i figli».

Francisco Goya - Tra il 1819 e il 1823
Olio su intonaco - Dimensioni 146×83 cm
Museo del Prado, Madrid

L’arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand, de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell’arte intesa come dono divino. L’arte deve scoprire l’anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l’interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich.

Abbazia nel querceto, (1808–10). 110.4 × 171 cm. Alte Nationalgalerie, Berlino.
Albert Boime scrisse che «qui, come in una scena di un film horror, si manifestano tutti i cliché del diciottesimo e diciannovesimo secolo».

Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò, in realtà, il romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del romanticismo.